中新社北京5月20日電 題：云岡石窟如何見(jiàn)證民族融合與中外交流?

　　——專(zhuān)訪(fǎng)山西大同大學(xué)文學(xué)院教授彭栓紅

　　中新社記者 邢利宇

　　位于中國山西大同的云岡石窟，距今已有1500余年歷史?，F存254個(gè)大小窟龕、45座主要洞窟、59000余尊造像，還有30余篇造像題記，是研究北魏的重要文物史料，是對正史、官方紙質(zhì)文獻的重要補充。

　　哪些造像題記記錄了正史中沒(méi)有涉及的內容?哪些題記、窟龕、佛像體現了中華各民族交往交流交融的歷史?外來(lái)文化如何在這里與中國傳統藝術(shù)風(fēng)格交相輝映?山西大同大學(xué)文學(xué)院教授彭栓紅就此接受中新社“東西問(wèn)”專(zhuān)訪(fǎng)。

　　現將訪(fǎng)談實(shí)錄摘要如下：

　　中新社記者：云岡石窟造像題記彌補了哪些正史中沒(méi)有涉及的內容?如何體現歷史上中華各民族交往交流交融?

　　彭栓紅：研究云岡石窟，北魏文獻常引《魏書(shū)》《洛陽(yáng)伽藍記》《水經(jīng)注》等。但古籍文獻記載云岡石窟如何開(kāi)窟造像的信息極少，且多關(guān)注大窟大像的開(kāi)鑿，更多小窟小龕何人何時(shí)、為誰(shuí)造像，則不見(jiàn)于正史典籍。

　　云岡造像題記為今人留下了珍貴的中晚期民間開(kāi)小窟龕像的線(xiàn)索，如有信眾造像還愿求福報，例如《太和七年邑義信士女等五十四人造像記》《太和十三年比丘尼惠定造像記》《太和十九年妻周氏為亡夫造像記》《佛弟子惠奴造像記》等。這些題記或是希望亡人獲得極樂(lè )，生人悟得菩提，國泰民安;或是祈求現世自我或父母病患消除;或是保佑親人旅途出行平安等。第39窟有關(guān)題記中的“法玉”既是出資造像者又是供養者的可能性很大，說(shuō)明北魏當時(shí)存在先造佛像，后有寺院僧人認領(lǐng)、供養佛像的情況。

《太和七年邑義信士女等五十四人造像記》拓片。彭栓紅 攝

　　云岡石窟題記也蘊含了多民族交融的信息。第18窟窟門(mén)西壁有《大茹茹可敦造像記》，“茹茹”即芮芮、蠕蠕、柔然，其中還有“吐谷渾”，都是中國西北游牧民族?！翱啥亍比Q(chēng)“可賀敦”，即皇后。此題記是北魏與周邊國家、民族交流的見(jiàn)證，說(shuō)明不僅是鮮卑、漢族，其他北方少數民族也是北魏佛教信眾的組成部分，都會(huì )在云岡開(kāi)窟造像設龕。

　　第4窟南壁、西部的第33窟北壁曾有元代游人墨書(shū)題記11題，有漢語(yǔ)音譯蒙語(yǔ)“探馬赤哈失”，題記以新舊蒙文、漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，體現元代大一統背景下蒙漢民族交融。第13窟南壁西側的遼代銘刻中出現“契丹”民族，有漢姓“張”、契丹遼朝國姓“耶律”，體現遼代存在胡漢通婚，有漢族、契丹族多民族信眾共同修建佛像現象。

　　中新社記者：除了造像題記，云岡石窟的佛教造像有哪些地方體現了中華各民族交往交流交融的歷史?

　　彭栓紅：北魏統一中國北方，絲路再通、佛教東傳，在北魏推進(jìn)改革、多元包容的政策背景下，中西、胡漢各民族交往交流交融加速。云岡石窟造像處處可見(jiàn)文化多元共存的雜糅性。

　　如云岡石窟的窟龕形狀就體現了胡漢融合。滲透鮮卑狩獵洞窟生活印記的平面橢圓形、穹窿頂的曇曜五窟，有仿游牧民族草原氈帳生活的穹廬龕，仿漢族固定居所生活的廡殿頂、屋形龕、帷幕龕等。中期以后大量出現復式龕，如第6窟塔柱一層外層盝(lù)形龕與內層圓拱形龕構成復式圓雕大龕，體現了胡漢民族融合。第9窟主室南壁東側兄弟二人俱出家緣故事中，屋隴頂下又設穹廬頂，內置一佛，屋前欄桿和臺階欄桿均為勾片造。穹廬頂的龕和屋隴頂、欄桿建筑的結合，是典型的游牧文化和農耕定居文化建筑融合的例證，也是胡漢文化交融的結果。

　　云岡石窟造像中的衣冠裝扮也體現出民族性。云岡石窟造像早中期供養人多頭戴圓形的垂裙帽(鮮卑帽)，窄袖短衣，穿褲裝，男子常穿小袖袍，婦女常穿夾領(lǐng)小袖、小襦襖。對襟衣服與腰帶搭配，男女多露足。但到了晚期造像供養人服飾漢化，男性多戴漢式小冠、進(jìn)賢冠，寬袖長(cháng)袍拖地，露履;女性多梳高髻，侍者多雙丫髻，穿交領(lǐng)寬袖大襦，長(cháng)裙拖地略向后揚。一般左衽為胡服，右衽為漢服。云岡石窟人物造像左、右衽服飾共存，胡漢雜糅。

　　云岡石窟造像中的人物發(fā)型對民族融合也有所體現。髡發(fā)、辮發(fā)是中國北方游牧民族的特征。第16窟南壁東側尖拱龕楣外左右各雕三身樂(lè )伎，其發(fā)型髡發(fā)，前額僅留一撮頭發(fā)或倒梳辮發(fā)，第8窟主室南壁窟門(mén)兩側上方伎樂(lè )身體健碩，剃發(fā)、辮發(fā)、蓄發(fā)形態(tài)及其分布區域不同，顯然來(lái)自不同的北方民族。

　　云岡石窟早中晚三期造像藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)演變：早期胡貌梵相、粗獷健碩，異域色彩濃郁;中期改梵為夏，胡漢融合;晚期藝術(shù)風(fēng)格以漢風(fēng)為主，都體現了民族融合的深度和北魏的發(fā)展趨勢。

　　中新社記者：云岡石窟造像中哪些方面體現出“非中國”的元素?外來(lái)文化是如何在這里與中國傳統藝術(shù)風(fēng)格交相輝映的?

　　彭栓紅：北魏借助絲綢之路，使得中國與歐洲、西亞交往交流頻繁。云岡石窟中期第9、10窟出現仿羅馬柱、古希臘式愛(ài)奧尼亞柱。第18窟北壁高浮雕弟子像卷曲形眉毛，高鼻深目，顴骨突出，臉頰棱角分明，兩頰凹陷，有歐羅巴人種特點(diǎn)。云岡菩薩寶冠多有波斯薩珊王朝的仰月冠飾等，如第8窟露齒菩薩戴日月寶冠。第12窟龕柱出現波斯獅形柱頭裝飾。第8窟摩醯(xī)首羅天手持一串葡萄，可能是中國佛教石窟中表現葡萄的最早圖像。

云岡石窟第10窟前室北壁，中國化的愛(ài)奧尼亞柱。彭栓紅攝

　　北魏借助佛教東傳也使得中國與南亞的印度、巴基斯坦等國家和地區文化交流頻繁。云岡石窟早期曇曜五窟造像受犍陀羅藝術(shù)、秣菟羅藝術(shù)的影響。犍陀羅地區天氣較冷，佛造像衣服質(zhì)地厚重，以通肩袈裟為主，人物“希臘化”。云岡早期體現犍陀羅風(fēng)格的有第20窟東脅侍佛。秣菟羅地區天氣較熱，佛造像“濕衣佛像”，衣服輕薄貼體，顯露身體輪廓，臉型印度“本土化”。第18窟主尊釋迦佛披覆印度式袒右肩的千佛袈裟，就是秣菟羅衣服風(fēng)格。

云岡石窟第20窟穹窿頂，露天大佛和東脅侍佛。彭栓紅 攝

　　此外，早中期逆發(fā)飛天，滿(mǎn)臉虬髯、逆發(fā)的護法造像也顯然是異域風(fēng)格。獅子、大象、駱駝、聯(lián)珠紋等都是外來(lái)輸入，在云岡石窟也均有體現。云岡石窟人物造像不排除有外國工匠參與雕鑿。

　　中新社記者：云岡石窟被稱(chēng)為“中國佛教藝術(shù)第一個(gè)巔峰時(shí)期經(jīng)典之作”，如何影響其他石窟?

　　彭栓紅：云岡模式的影響，時(shí)間上從北魏至隋唐皆可見(jiàn)。宿白先生曾精辟論述，東自遼寧義縣萬(wàn)佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無(wú)不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊西端、開(kāi)窟歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外。

　　如云岡模式中的雙窟組合對洛陽(yáng)石窟、天龍山石窟都有影響。云岡模式的褒衣博帶服飾、帝佛合一、大像大龕模式對龍門(mén)石窟也有影響。甘肅涇川王母宮(化政寺)石窟幾乎是云岡第6窟中心塔柱形制、上下分兩層、轉角大象設計的翻版。(完)

　　受訪(fǎng)者簡(jiǎn)介：

彭栓紅。受訪(fǎng)者供圖

　　彭栓紅，山西大同大學(xué)文學(xué)院教授?，F任《云岡研究》副主編，大同市文藝評論家協(xié)會(huì )副主席等。主要從事云岡石窟文化研究、民俗學(xué)與非遺保護、山西作家研究、元雜劇研究。發(fā)表論文30多篇，出版專(zhuān)著(zhù)2部，參編6部，獲山西省社科成果獎8次，獲學(xué)校教學(xué)成果一等獎。